藝術

古根漢走向亞洲:文化侵略論及其反駁/楊天帥

「何鴻毅家族基金中國藝術計劃」首個展覽≪汪建偉:時間寺≫

汪建偉≪時間寺≫另文報道

「把一些東西看成藝術,需要某種眼睛看不見的元素──一種藝術理論的氛圍,一種藝術史的知識:藝術世界。」

已故藝術哲學家 Arthur Danto 1964年在≪藝術世界≫ (The Artworld) 寫下的這句話,今日依然鏗鏘:藝術之所以成為藝術,並不是因為它本身漂亮或者具有某種神秘魔力,而是因為藝術世界說它是。好像上帝說要有光,世界就有了光;藝術世界說一件「器物」(object) 是藝術品,它就是了。

因此作為藝術世界的頂層聖殿,古根漢美術館 (Guggenheim Museum) 在何鴻毅家族基金支持下,一連舉辦三個中國藝術展覽並把委約作品列入收藏,很難不被看成是「藝術世界的宣告」。一方面這宣告是美術館的勝利,因為它進一步主宰了定義藝術的話語權;另一方面那則是中國軟實力的擴張,因為它的文化得到了國際上的認同。

如果單從這種觀點(「藝術世界」稱之為「藝術體制理論」 (Institutional Theory of Art) )看,汪建偉的≪時間寺≫純粹是一場話語權的遊戲:國際藝術機構與中國聯軍擴展文化勢力的軍事行動。

也當然,假如你從另一種角度看,你可以看到更多。

***

70年代末入讀布朗大學,隨即在首年搬到日本,轉校到東京上智大學修讀日本語言及文化。1982年在該校畢業,後又回到美國,在紐約大學美術學院 (Institute of Fine Arts) 修讀藝術史碩士、歷史博士,專研現代東亞學術史。1999年進紐約日本協會工作,任畫廊總監 (Gallery director) ,至2005年夏,在文化藝術副總裁的職位退下。翌年加入古根漢美術館,任「三星高級亞洲藝術策展人」──顧名思義,職位由三星贊助。她不僅是古根漢首個、也是西方國際美術館首個專職亞洲藝術的冠名策展人。這就是眼前的 Alexandra Munroe ,看上去沒有一絲亞洲的痕跡,但說得一口流利日語,有一個叫做孟璐的中文名字。

何鴻毅家族基金主席何猷忠(右)及古根漢三星高級亞洲藝術策展人孟璐

古根漢可以說是國際「藝術世界」裡面,首家嚴肅而有條理地對待亞洲藝術的機構。所謂「嚴肅而有條理」,就是設專責策展人,透過研究,選取在藝術史上具意義的作品,加以收藏。如果藏品是一家博物館的 DNA ,那此舉便有著改變整個博物館性格的意味。

當時古根漢美術館及基金會總監 Richard Armstrong 把關注亞洲的目標理解為「在國際現當代藝術語境下,深化及擴展亞洲藝術的學術及欣賞領域。[1]」那時候他或許沒有想到,這條亞洲之路將是困難重重。無論是東方還是西方,批評界均浮然一種聲音,即認為古根漢此舉是西方文化版圖的擴張行動,或搶奪東方藝術話語權的一著。猶有甚者:一種西方文化的再殖民。

批評聲音在「瑞銀 MAP 全球藝術行動 (UBS MAP Global Art Initiative) 」南亞及東南亞藝術展來到最高峰。這是一個為期五年的展覽系列,主要分成南亞及東南亞藝術、拉丁美洲藝術、中東及北非藝術三個部份。每部份由古根漢邀請一名策展人,在兩年內與美術館合作收集藏品、在紐約古根漢及另外兩個城市舉辦展覽。整個計劃瑞銀共花了超過四千萬美元[2]

「我們希望挑戰自己以西方為中心的藝術史。」Richard Armstrong 如是說[3]。去年展覽巡迴到香港,他再次向≪華爾街日報≫提到,向東望是因為強烈地感覺自身「知識不完整」。然而這同樣阻止不了人們批評古根漢西方中心主義、批評邀約的新加坡策展人 June Yap 只通英語,無法好好理解複雜的東南亞文化──何況這場展覽的範圍是「南亞及東南亞」,其地域之廣等於兩個歐盟。正如你無法舉辦「歐盟藝術展」,「南亞及東南亞藝術展」也是不可能的任務。選擇這個題目,正正揭示了古根漢野心的龐大,與及知識的貧乏。

在古根漢與 MAP 合作的同時,孟璐正埋首準備「何鴻毅家族基金中國藝術計劃」。

≪時間寺≫的雕塑分五部份,可以不同方式組合擺放2

汪建偉的≪時間寺≫雖然是這個計劃的首場展覽,但並非古根漢與何鴻毅家族基金的首次合作。兩者的關係最早可追溯至蔡國強2008年回顧展≪我想要相信≫。因為蔡國強是基金會榮譽顧問之一,在他的穿針引線下,兩家機構認識並建立關係。在贊助了蔡國強的展覽後,何鴻毅家族基金翌年又贊助了≪第三種心靈:美國藝術家凝視亞洲,1860-1989≫。

「因為已經合作過兩次,所以我們已經很熟悉對方了。」基金會行政總裁黎義恩 (Ted Lipman) 說。因此在接下來的2011年,兩家機構開始談更長遠的合作,對他來說是水到渠成的事。

何鴻毅家族基金行政總裁黎義恩 (2)

在汪建偉個展後,「何鴻毅家族基金中國藝術計劃」分別會在2016、2017再辦展覽。所有展品均由美術館委約創作,基金會不予干涉。展後作品將於古根漢美術館以基金會名義收藏,融合在美術館的 DNA 裡。再之後,黎義恩說希望展品能巡迴其他地方展出──一如瑞銀的 MAP 計劃。

這是在宣揚中國文化軟實力嗎?

「這不是我們想做的。」基金董事局主席何猷忠如此回答。「我覺得談『中國文化』時要小心。我們並不是在宣揚,中國文化比其他文化要好,所以要多加推廣──我覺得理解這一點是很重要的。」

已經不是第一次承受質疑的孟璐,則用「中國藝術」 (Chinese artist) 和「來自中國的藝術」 (Art from China) 的差異嘗試把問題化解。兩者的分別就在於前者具有中國人的文化身份,而後者則是一個人,國際化的、普遍意義的人。只不過他恰巧誕生在中國而已。因此,為這個「人」舉辦的展覽,目的也不在表現所謂中國國情或者歷史變遷,而在純粹表現他無分國界的藝術創作。

簡單來說,就是把一個人的文化身份抹去,一如把旗袍、馬褂自藝術家的身上剝離,換上 T-shirt 、牛仔褲。換上了,成為一個環球公民 (global citizen) ,爭奪文化話語權的批評就不能成立。

「我們對舉起中國國旗說自己是中國藝術的藝術家不感興趣。」她說。「我們找的是只是在中國的有趣的藝術家而已。」

而汪建偉顯然是一個好人選──他在藝術世界名聲不弱,既參加過 Documenta ,也參加過威尼斯雙年展。他的創作很少談中國文化,而在探索一種更國際的、更具普遍性 (universality) 的問題,比如說時間。

對孟璐來說,這是自信的表現。

「太多中國藝術家沉迷於那種中國色彩,而汪建偉沒有。」

但再容我深入追究,以便消解內心未能散去的不安:「好」與「不好」如何界定?所謂「當代藝術」既然是一種西方產物(一如 T-shirt 牛仔褲亦言),如何確保古根漢所追求的全球化不是西化?

對於這個問題,何猷忠回答說:「雖然藝術史從前是以西方觀點為主流,但現在我們有這麼多觀點去看它,你已經不必再受西方束縛。藝評家和藝術史學家特別注重他們的視角來自何方,他們能夠確保自己追求的是全球化而非西化。」

孟璐則借汪建偉常用的「普遍性」三個字去解釋:「我認為這個『普遍性』指的是一種慷慨的態度。也就是說,所有人都能欣賞他的藝術,而不只限於特定的中國定義與風格。」

「我會提議你跨越本土主義的藩籬,純粹觀看汪建偉是不是一個好藝術家。」

引用黎義恩的說法,這個展覽希望能做到的,是把汪建偉從「中國藝術」的書架,轉移到「傑出當代藝術」裡去。只有放下「中國」這個話題,你才可以真正談汪建偉的藝術,談及裡面更加普世的話題;救贖、阿甘本、卡夫卡、時間與空間……

「我們的目標是把汪建偉帶到這裡,讓觀眾能透過他的作品,成為二一十世紀更有智慧的市民。」孟璐說。

話說回來,既然我們不談本土,為甚麼何鴻毅家族基金又要支持中國藝術,而不是愛斯基摩或者阿努瓦圖?

「作為一個基金會,你總要聚焦在一些東西上面吧。」何猷忠道。「我們來自香港,所以把焦點放在這裡,也是理所當然的事。如果你要做環球藝術,那實在是太多了。」

***

[1] 來自古根漢美術館網站介紹

[2] 來自 New York Observer 報道,2012年4月

[3] 來自≪紐約時報≫,2012年4月11日

〔原文刊於≪今藝術≫〕

分類:藝術

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