藝術

回溯:從《珠江淚》看左翼電影與粵語片/易以聞


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序言

《珠江淚》(1950)在香港電影與中國電影歷史上皆佔據著相當重要的位置。電影拍攝於1949年中旬,並在1950年1月底上映;其間中國正經歷激烈的內戰,並在政治上出現了變天。影片作為1948年由內地左翼文藝工作者南下發展的「南國」影業公司底創業作,恰好反映了這群南來影人在特殊政治背境下的文藝實踐;同時也展現出當時香港在左右陣營互相對立與角力之下所形成的其中一種文藝面貌,為欲對這段歷史作進一步了解的後人留下不少線索。

於今回看電影《珠江淚》,我們仍不難看出其受左翼文藝與政治思潮的影響。但正如學者梁秉鈞(也斯)在其研究文章<電影空間的政治--兩齣五零年代香港電影中的理想空間>裡就冷戰時期下受政治力量支持的文藝創作所言:「過去就此論題,左右兩邊的討論慣於揚友抑敵,或簡化地認為與政治相涉便無足觀。其實當中有不少歷史發展的細節與美學上的嘗試,對我們認識當代文藝大有幫助」。[1]因此,在再談論這部電影時,我們也不妨先撇開過去一些簡單的結論,重新出發,審視電影前前後後的種種細節,看它們能編織出一面怎樣的風景。

這次論述將分成三部份。首先,讓我們回到歷史,從源頭開始,就中國左翼文藝與電影的發展作扼要回顧,了解電影《珠江淚》在蔡楚生等幕後人員策劃下的製作背景。然後,讓畫面聚焦電影本身,並借用也斯先生的研究文章作為藍圖,從文本(編劇)、電影語言(導演)到演出(演員),述說《珠江淚》從陳殘雲的文學劇本轉化成王為一底電影的歷程,並探討影片在美學與語言上的嘗試與得失。最後,再將鏡頭拉遠,觀察這部被當時廣告宣稱為「粵語片的奠基作」的影片,在硬件與精神上對往後香港電影的實際影響。

第一部份:從左翼電影運動到「南國」電影公司

一、關於左翼文藝與電影

中國的左翼文藝運動於二十年代末起步,並在三十年代初透過一系列組織迅速發展。運動的出現,既有其社會與文化背景;但更重要的,是源於國共之間在政治關係上的急劇惡化。自1927年起,兩黨從合作轉為分裂。國民黨大舉搜捕共產黨員,共產黨則在多次武裝起義後,先在1930年於各邊遠地域建立蘇維埃區,並於1931年在江西瑞金建立「中華蘇維埃共和國臨時中央政府」。雙方進入「全面攤牌」階段,武裝力量之間的「圍剿」與「反圍剿」此起彼落。

與此同時,在上海文藝界,亦見共產黨的積極活動。先有「中國左翼作家聯盟」(「左聯」)在共產黨的籌劃下於1930年3月成立,繼而是8月的「中國左翼劇團聯盟」(後改名「中國左翼戲劇家聯盟」,簡稱「劇聯」)成立。「劇聯」在1931年9月發表了「中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領」,其中針對電影事業向成員提出了「產生電影劇本」、「動員加盟各製片公司」、「吸取進步的演員與技術人才」等要求,並參考蘇聯等國的左翼文藝策略,提倡創作內容以「暴露性」為主的劇本,揭露社會黑暗面、突顯資本主義的醜惡;同時歌頌勞動階層、強調他們在被強權剝削下的苦況,務求展現馬克思主義下的階級矛盾,激發讀者/觀眾對資本家與當權者的仇恨、對勞動人民的同情,為呼籲群眾參與鬥爭作準備。

在「左聯」、「劇聯」的組織基礎下,一場「中國左翼電影運動」在1932年應運而生。「運動」首先從影評著手,透過夏衍、鄭伯奇、錢杏邨(阿英)、洪深、王塵無等一眾「影評人小組」成員,團結各大報刊上的影評人,鼓吹以由馬克思主義引申而成的左翼文藝理論作為評價電影的基礎,並定期就新上映的電影與各種電影理論作集體討論。然後統一各人口徑,利用成員在不同刊物電影副刊上的影響力,對合符左翼與進步思想的電影聯手推薦、對思想內容與其意識形態理論不符者則群起圍攻;同時也向其他藝術理念不同的影評人(如主張電影應重視其藝術性多於社會性的「新感覺派」人物劉吶鷗、穆時英、黃嘉謨等)進行筆戰。左翼「影評人小組」廣泛的評論網絡,對當時電影界形成一股強大的輿論勢力。

1933年3月,中共中央文化委員會再建立了地下「電影小組」,由夏衍任組長,錢杏邨、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏為成員。小組除繼續影評工作外,更透過幕後聯絡,安排夏衍、阿英、鄭伯奇、田漢、陽翰笙、聶耳、鄭君里等多位左翼成員分別加入「明星」、「聯華」、「藝華」等各大電影公司,參與電影創作。於是,具有左翼意識的進步電影即如雨後春筍在全國發展。據說,單在1933年,上海全年出品故事片70多部,而當中包含左翼/進步成份的作品,竟佔逾40部,當中包括《狂流》(夏衍編劇、程步高導演)、《春蠶》(夏衍編劇、程步高導演)、《上海二十四小時》(夏衍編劇、沈西苓導演)、《鐵板紅淚錄》(陽翰笙編劇、洪深導演)、《中國海的怒潮》(陽翰笙編劇、岳楓導演)等。左翼文藝工作者遂將該年號稱為「電影的年頭」。[2]

本來左翼文藝所提倡的關注社會大眾、以寫實筆觸呈現基層生活等創作路向,實能針對當時一般傾向浪漫想像、強調個人心靈所感而不直面社會現實的文藝潮流,以至娛樂至上、偏重官能刺激而漠視內涵的流行文化現象,為讀者與觀眾提供不一樣的選擇。而出色的左翼文藝作品,亦往往能通過細膩筆觸、以作者的人文關懷和理想精神,在展現平凡人的生活實況之餘,同時折射出更高遠廣闊的普世價值;為讀者與觀眾在日常景物面前也能看見更理想的價值、更豐富立體的層面,從而提昇大眾的精神生活。只是,當文藝一旦被政治凌駕而目標先行,作品亦隨時可變得膚淺、平板,只為強調意識形態而簡化人物,或單為製造敵我之間的二元對立而刻意煽情。人物的心理與精神空間被前設的鬥爭概念掩蓋以至抽空。那到頭來,作品便難免與文藝創作的本質背道而馳了。而在這段中國左翼電影的發展期,政治口號先行的作品誠然有之,但真正能觸動人心並達至極高藝術成就的佳作亦有不少,不宜簡單地一概而論。現因篇幅所限,未能就當中作品逐一析述。願日後能另文詳談。

二、蔡楚生的滬港因緣

在「中國左翼電影運動」的新形勢下,不少原非左翼陣營內的電影人亦受其影響,在作品風格與理念上作出了明顯轉向。蔡楚生是其中一例。

蔡楚生(1906-1968)原名蔡通,字茂楚,祖藉廣東潮陽。1929年進入上海電影業,從事過臨時演員、劇務、場記、宣傳、美工、置景、編劇、副導演等不同工作。1931年夏,他加入「聯華影業公司」,成為正式導演後,先後自編自導了《南國之春》(1932)與《粉紅色的夢》(1932)。但兩部作品都因其傷感調子與浪漫色彩而備受當時左翼影評人抨擊。然與此同時,左翼陣營又積極向他進行聯絡。於是,1933年,蔡楚生加入了共產黨「電影小組」旗下的「中國電影文化協會」,並成為其執行委員。此後,他在「聯華」的每一部作品--從《都會的早晨》(1933)起,到成名作《漁光曲》(1934)、《新女性》(1935),以及後來的《迷途的羔羊》(1936)、《王老五》(1937)等,均以社會中的小人物、或農/漁村裡的貧苦大眾為焦點,用純熟的電影語言,展現他們良善純樸的性情;並以戲劇化的方法,道出他們被社會強權剝削、壓逼的悲慘命運。這些作品一致地呈現著強烈的左翼意識,與最初的兩部電影大相逕庭。

在這段期間,蔡楚生在左翼陣營內的地位亦不斷攀升。他甚至被委派為左派代表,在不同地方進行文藝思想工作。包括在1937年,聯同司徒慧敏、譚友六等來港,在內地抗日戰爭全面爆發的背景下,號召本地電影界參與拍攝「國防電影」,並身體力行,創立「大地影業公司」,編導了《孤島天堂》(1939)與《前程萬里》(1941)兩部立場鮮明的抗戰電影。直到香港淪陷,他才在共產黨的安排下,偷渡離港,在內地繼續以文藝抗戰。

抗戰勝利後,蔡楚生回到上海,積極投入左翼電影陣營的重建工作,包括「崑崙影業公司」的創建;並與陽翰笙、史東山成為「崑崙」的藝術領導,拍攝了著名的《一江春水向東流》(上、下集,1947,與鄭君里合作編導)。直到1948年底,他又接到黨內委派,再次南下香港。

根據導演王為一的憶述,蔡楚生(以及陽翰笙、史東山等人)是次南來的背後原因,是這樣的:

「1948年,上海解放戰爭的形勢很緊張,國民黨特務的白色恐怖也很厲害,當時很多進步人士都到香港去了。那時上海很多電影界的人都到香港參加張善琨主持的永華公司。周恩來總理考慮到『三老』有生命危險--『三老』就是蔡老(蔡楚生)、東老(史東山)、翰老(陽翰笙)--他們是崑崙的藝術領導,於是讓『三老』先到香港,建立一個製片機構,將來上海還安全的話,香港也可以拍片;萬一上海不行,崑崙公司垮了,就撤退到香港去。」[3]

換句話說,在國共內戰白熱化的時期,香港成為了左翼電影工作者(及其他不同陣營的影人)逃難與保全後備實力的避風港。而左翼陣營在成立公司拍攝電影之前,還先在電影界進行了一系列對日後香港電影發展產生一定影響的思想工作。

三、粵語片清潔運動與「南國」公司成立

蔡楚生1948年末再度來港後,即對戰後的香港電影業進行考察。他不只一次與本地影人及文化界人士座談交流,比較了抗戰前後的電影業發展,並根據自己的從影經驗,以及其所代表的左翼思想角度,對華南電影提出了一些看法。最後他將觀點總結成兩篇文章,分別在1949年的1月與11月寫成。

在年初發表的文章中,他先開宗明義地肯定粵語片的存在價值。然後他從華南電影的起源談起,回顧其二十多年來的發展,繼而直接指出:「縱觀(目前)華南的電影,其中有意義有成就的固然不少,但粗製濫造,不知所云的,實在佔其多數。」[4]

對於這股現象的成因,他嘗試以社會主義的階級理論進行解釋:

「這部門的事業被操縱在三五個剝削階層的手上,他們是商人,是片商,也是製片家。他們一手掌握這個事業的製作和發行權,利用他們的獨佔力和發行上的特殊勢力,佈好了天羅地網,來逼使工作者就範,和驅使這些無力反抗的工作者從事攝製荒誕無稽的影片,從而敲骨吸髓,奪盡他們的利潤。如果偶有一個工作者不肯就範,那麼,就會被這些壟斷者聯合加以制裁,加以封鎖,而在這種種逼害之下,工作者為了工作,為了生活,不得不向他們屈服,以至於出賣靈魂。」[5]

由此可見,對於香港電影--尤其是粵語片的從業員,蔡楚生一方面就其作為社會主義下的「工人階級」而被「資本家」「剝削」與「逼害」深表同情;但另一方面,他又對粵語片影人們的拍片方向與作風無法認同。在寫於年末的文章中,他再補充道:「那些所謂作品,不是誨淫誨盜,就是在搬弄著各種下流無恥的噱頭。作者既忘了本身是反動政權所統治下的苦難的中國人,也置華南幾千萬人民與海外無千無萬僑胞們的教育於不顧。」[6]在他筆下,這些「絕大部份」的華南影人,彷彿都要變成禍國殃民的漢奸了。

面對這樣的不良現象,蔡楚生特意將電影事業連繫到民族精神的層面,以道德力量向本地影人發出嚴正呼召:

「於是,在祖國日漸接近全面解放的時機中,所有進步的文藝工作者,所有有良心的電影工作者,卻不能再視若無睹地忍受那些毒素電影的傳播,而急圖起來促使華南電影的改造和進步!」[7]

TKP_19490408_critic《大公報》的「每週粵語影評」,圖為筱越:<何物「盤絲洞」>,1949年4月8日

一場由旅港左翼文人帶領的電影改革運動,似乎已如箭在弦。而事實上,在蔡楚生的文章發表之前,新一輪的左翼文藝工作更已先在香港逐步開展。在電影方面,南來的統戰人員採用了與三十年代上海「中國左翼電影運動」大致相近的模式,先從影評著手。自1948年起,《華商報》首先開設了「七人影評」。初期的成員由(比蔡楚生更早抵港的)夏衍等人組成。其後,《華商報》、《大公報》與《文匯報》亦先後出現了「粵片集評」專欄,成員由七至十人不等,有時也會只以三、四人的小組出現。[8]這些影評以新上映的粵語片為主要對象,評述角度則基本上純以故事與題旨的思想層面出發。對意識守舊、荒誕,以至色情的「毒素」電影大力鞭撻,而對具教育意義的作品則加以鼓勵。至於影片在電影語言及美學上的得失,卻往往未見影評人作深入的探討。

然無論如何,這些影評及輿論在推動粵語片影人立心改良製作質素方面,是具顯著作用的。於是,1949年4月8日,164名粵片影人聯署發起了「清毒」運動,聲言「加倍努力緊守崗位團結一致」、「停拍毒化影片不再負人負己」,成為香港電影史上著名的第三次「粵語片清潔運動」。[9]

TKP_19490408

《大公報》,1949年4月8日

至此,南來的左翼份子在從精神與意識上團結香港影人方面,似乎已頗見成效。但若要從實質的生產模式上徹底改善粵語片的製作質素,大抵仍需要更具體的行動。如蔡楚生所言:「輿論的聲討,督促,指導固然重要,但如果不輔之以實際的工作--在同樣的製作環境中展開示範性的工作,仍不易使落後的工作者有進一步的認識,從而獲致在作品的本質上起著良好的變化。」[10]

於是,前文提到蔡楚生這次南來香港的另一重要任務--在香港建立一個像上海「崑崙」公司那樣的製片機構--至此就變得順理成章。

「南國影業有限公司」在1949年初成立。根據王為一憶述,其資金來源主要靠蔡楚生透過與「娛樂」公司經理袁耀鴻的交情而向利家獲得。利家同時擁有「利舞台」等大型戲院,對公司在影片發行上大有幫助。而在製作方面,則租用九龍城的「自由」片場進行拍攝。[11]

基本問題解決後,便到具體創作方面的籌劃。作為一家為要向「落後的」粵語片影人「展開示範性的工作」的新機構,「南國」要拍攝粵語片自是理所當然。但公司主創人員既是以上海背景為主,他們又如何改變自己的語言,以適應不同環境下的觀眾群?細看《珠江淚》的創作過程,我們將見出這群南來者如何在大陸的左翼電影與香港的粵語片之間作出各項調節,並由此衍生出一片獨特的文藝景象。

第二部份:《珠江淚》--從左翼文學到方言電影

四、陳殘雲的文學劇本

陳殘雲(1914-2002),廣州人,自少年時代開始寫詩及散文,到大學時期正式接觸左翼文藝組織,從此積極投入進步文學創作。早期(三十年代)主力以詩歌與文章呼召抗日救亡,並在南北各地不同刊物發表。抗戰期間曾赴星馬等地,後轉桂林,負責執行過不少抗日任務。戰後,他回到廣州,與司馬文森合編《文藝生活》,轉而集中寫小說。1946年中,國民黨對陳殘雲等左翼份子進行打壓,他於是來港,一方面參與共產黨在香港的地下工作,其後也在領導囑託下加入<粵片集評>。[12]1948年夏,他著手創作一部名為《貧賤夫妻》的中篇小說,但寫了兩萬字便告停筆。

後來蔡楚生等人來港成立「南國」公司,並在1949年1月的電影座談會後,提出了「要改進粵語電影,首先要從劇本入手,要方言文學的創作工作者來創作電影的『文學劇本』」底主張。[13]陳殘雲作為南方的文學作者,獲邀為其提供電影劇本。他於是便將手上未完成的《貧賤夫妻》發展成一個故事大綱,交予「南國」。蔡楚生對這個故事大為讚賞,即著陳殘雲將其寫成完整的文學劇本,完成後再交王為一導演進行分場與執導,並由香港的粵語片演員擔網演出。蔡楚生又建議將作品改名為《珠江淚》,成為陳殘雲的首個電影劇本。

故事由慶祝抗戰勝利的場景開始:珠江畔的小村石門鄉,一眾權貴與鄉民正在歡迎國民黨的新任專員到訪。曾任漢奸的官仔貴(張瑛飾)為保在鄉間佔得的田地財產,即向專員行賄,繼而搖身一變為「清鄉大隊長」,並向大隻牛(李清飾)和長頸雞(馬孟平飾)等一眾曾企圖舉報其惡行的鄉民們進行報復和壓迫。大隻牛和長頸雞逃至廣州,欲以苦力謀生,卻又被城中騙徙擄至前線當兵。另一邊廂,留在鄉下的牛嫂(王辛飾)在險被官仔貴姦污後,亦逃往廣州,卻遍尋丈夫蹤影而不獲,更輾轉落入當鴇母的肥婆三(陶三姑飾)手中。後來,官仔貴被鄉間游擊隊打敗而落入城市,竟在肥婆三處重遇牛嫂。貴即與三設計迫使牛嫂賣肉,最後更奸計得逞。此時,前線的國軍潰敗,大隻牛與長頸雞成功逃回廣州,幾經波折,終在同鄉鄰里的協助下與牛嫂團聚。二人得知對方的悲慘遭遇後,既難過亦憤怒,遂決定回到已解放的鄉間重展新生。臨行卻見官仔貴與肥婆三等人追上,眾怒民於是合力在河邊將一班惡霸大揍一頓,最後登船返鄉。

陳殘雲曾在六十年代將《珠江淚》劇本的部份粵語對白改寫成普通話,並收錄在1983年出版的《陳殘雲自選集》。雖然這個版本的對話「顯得有些遜色和別扭」(陳殘雲語),但其在呈現電影的文本原貌與導演的改編手段等方面仍有一定的參考價值。而通過將電影與文學的版本互相比讀,我們更會察覺出《珠江淚》的劇本,其實也帶著當時不少左翼文學在藝術處理上的一些常見問題。

首先,是在人物的形象塑造上,往往為了立場鮮明而顯得粗淺、概念化。這可見諸劇本第一場幾個主要人物的出場方法。陳殘雲的文本往往只用三言兩語就將一個人物生硬地定型:最先出現的官仔貴「約有三十六、七歲年紀,滿面煙容,卻又一表斯文」、大隻牛「是個二十六、七歲的青年,英俊、粗魯,又有點好勝」;長頸雞則「是個諧謔、溫厚、無憂無慮的單身漢」。還有「肥頭大耳的趙專員」、「年青俊秀的妻子牛嫂」,以及後來出現的「滿臉橫肉的婦人」肥婆三,基本上人物還未開始活動交流,讀者已能在這樣斬釘截鐵的面譜化描述中裁定各人的忠奸正邪本質了。

即使在劇情往後的發展,角色的對話還是以相當刻板的陳述交代:「李老師正直地說道」、「鄉長討好道」、「趙專員擺出一副官腔」等顯露而且充滿前設的形容不斷出現。而對人物活動描寫,除了在進場出場以外,大部份時間都只局限在人物的面部表情與反應上:誰人「面露驚恐」、誰人「猶豫張望」、誰人又「媚笑一下」,對角色在肢體活動與小動作上的觀察、以至人物與空間互動的描寫,似乎都仍欠細緻。有時甚至是純為劇情需要而忙於添加註釋。例如在官仔貴家中的一場,當說到官仔貴對登門求情的牛嫂萌心歪念,欲將自己的臉向對方湊近,劇本竟在描述行動前忽然加上一句「慣於玩弄婦女的何貴」。這些為向讀者對人物製造先入為主觀感而突兀地強加的解說,於今回看,也未免太缺乏想像力了。劇本在人物心理活動方面的失語,讓整個故事接連發生的「不幸」,大都變成未有被明確釐清的「巧合」,在觀眾心裡留下疑團。

平面化的人物描寫,從寫實文學的角度來看,顯然不算是高明的做法。但從政治策略而言,簡單的二元對立卻能有效突出故事的敵我矛盾,激發讀者的反抗情緒。於是,在城鄉的環境描寫方面,陳殘雲的劇本也選擇了將各種誇張煽情的畫面拼湊在一起。在原著的第七章,故事裡的鄉間景象是這樣的:

珠江的流水,黯然而流。
珠江兩岸的村莊,出現了荒涼蕭索的景色。
瘋婦投江死去。
珠江的流水流過一些無人收驗的屍體。
在這一連串淒涼的畫景當中,響起了深沉的由高而低的歌聲:

珠江水,水流長,
八年血淚滿珠江,
指望勝利帶來好日子,
誰知善良百姓更遭殃!

內戰起,苦難當,
強拉壯丁上戰場,
軍糧捐稅重重迫,
迫走百姓離家鄉。

離家鄉,血淚長,
十畝良田九畝荒,
窮人賣屋又賣子,
土豪地主谷滿倉!

水到盡頭入大海,
人到絕路迫跳牆,
千年苦命要翻轉,要翻轉,
拿起刀槍、消滅吃人的豺狼!

對於城市,陳殘雲欲要呈現的景觀更是如人間煉獄。在文學劇本第十章,當大隻牛和長頸雞初抵廣州,陳殘雲為他們安排了如下景象:

透過了朵朵白雲,橫在珠江江上的海珠鐵橋,出現在人們的面前。

一隻廣州--石岐的拖渡在橋下穿過。
街道上,無數行人在奔忙著,擠擁著。
黃包車夫和苦力在烈日下奔走,淌汗。
一群女苦力,推著載重板車經過。
警察追打小販。
一個站在街頭的妓女,被流氓捶打。
衣衫襤褸的乞丐,躺滿街邊。
在這熱鬧而混亂的街道上,大隻牛和長頸雞東張西望地走著。突然,他們身邊閃出一個乞丐,把抱在婦人手中的孩子的食物搶去,孩子狂哭。
他們看著這許多亂糟糟的現象,覺著害怕,似乎擔心著在這紛亂的社會裡活不下去。

左翼文學素以標榜「寫實」作為其宣傳口號。但「寫實」並不等於完全的「平實」。在客觀的現實素材中,作者也可以透過篩選修削而讓其展現出作者希望營造的主觀效果。尤其在左翼文藝一直強調的「暴露性」、「揭露性」原則下,現實也可以因作者的政治立場而被展現得偏頗煽情。讀《珠江淚》的文學劇本,我們會發現作者雖將故事放在寫實的空間裡,但故事最終要做到的,卻不是深入立體地呈現戰後廣東民間的人生百態,而是通過種種簡化、表面化的概念而突出的多重二元對立:從故事一開始,人物之間的貧/富對立,至中段轉入城市而被突出的城/鄉對立,最後是擴充到最終極的,由官仔貴、趙專員與(有警察廳長幕後撐腰的)肥婆三等人物所代表的權力(國民黨)與人民之間的對立。看似寫實的文本,其實也充滿政治寓意。

當然,作為後人,我們無意質疑文本中其人其事的真偽。對於故事提及的、戰後中國城鄉之間的種種黑暗與光明,也許真有涉及創作者與其同代人的深切體會。但問題是,當要將這些生活的、社會的材料以文學的手法表達出來,平面化的二元對立是否唯一出路?會不會反因簡化了本來複雜而多變的社會面貌、省略了不同人物在各樣處境下就精神層面的書寫,致令往後的人在重讀這部文本時基於其心理空間上的蒼白而無法達至情感上的連繫?政治先行的意識形態對文學創作的影響孰好孰壞,值得我們深思。

五、王為一的導演

《珠江淚》由陳殘雲撰寫文學劇本後,便交王為一接手負責電影的分場。中間「經過蔡楚生先生三番四次的指導」,還有李亨,齊聞韶,馬孟平,陳文等人的修改,編導委員會的幾次討論,方才定稿開拍。[14]電影原定由蔡楚生、王為一聯合導演,後因蔡氏被共產黨調回內地,執導的工作便由王為一負責完成。[15]「南國」公司對電影的拍攝質素相當重視,不只動用了與國語片體齊的工作日數與成本預算,更請來同樣在上海已享負盛名的作曲家陳歌辛為全片配樂。「將粵語片拍得像國語片一樣」成為了《珠江淚》在技術層面上的最大特色。其中,在一些細節的處理裡,我們也可看到南北影人之間的融合與調和。

電影的導演王為一(1912-2013)是上海人,原藉江蘇吳縣。三十年代先後入讀上海藝專及上海美專,並在學校內外排演左翼話劇。期間結識了同學趙丹及徐韜,成為後來經常合作的伙伴。他在1934年進入電影界,其間曾因被國民黨通緝而暫留香港。1935年重回上海,隨史東山、馬徐維邦等拍戲,至抗戰初期改排話劇。1939年,他又與趙丹、徐韜、朱今明赴新疆,卻遭當地政府監禁逾四年,至1945年方回上海。此後,他參加了「聯華影藝社」和「崑崙影業公司」的創建,繼而在「崑崙」與徐韜導演首部電影作品《關不住的春光》(1948)。1948年底,他在組織安排下,隨蔡楚生、陽翰笙、史東山來港,成立「南國」公司。

從《關不住的春光》裡,我們已可窺見王為一在電影語言運用上的純熟精湛。高反差的黑白攝影、細緻而富寓意的畫框構圖,靈活而節奏穩健的鏡頭調度,在全片比比皆是,反映著當時國語片的高水準特質。而在《珠江淚》,他配合了電影的寫實主題而將影像風格控制得相對含蓄,少了《關》片表現主義色彩濃厚的鏡頭,務求做到讓觀眾「看不見演員,看不見攝影師,看不見美工」(王為一語)。[16]甚至,若我們細心觀察,更會發現電影其實一方面緊扣文學劇本的故事發展,同時也在其基礎上進行了不少修改和調節,用電影的語言,補充了一些上文提及的劇本上的不足。

1948 關不住的春光 01 1948 關不住的春光 02《關不住的春光》(王為一、徐韜導演,歐陽予倩編劇,1948年

譬如在電影的開場,原著本是以一系列景物描寫交代場景:

「風和日暖,美麗而平靜的珠江江水,緩緩地向前流去。江邊,一望無際的綠油油的田野上,點綴著一些枝葉濃密的荔枝樹。

「一座高聳雲際的碉堡,屹立在一個高崗頂上,透過荔枝樹,可以看見許多磚屋的屋脊……

電影省去了這些偏向文學性、抒情性的書寫,轉為以簡短一個郊外河畔的固定鏡頭帶出故事的地理位置,然後便直接進入劇情。這種省略寫景、集中敘事的處理,在影片往後幾乎每一場都有被貫徹應用。既集中了戲劇的空間,也加快了電影的節奏,使劇情的發展來得更緊湊、有力。

此外,導演更刪去了前文引述的那些過於刻意和煽情的城鄉描寫,改為以極富紀錄片色彩的實景片段來展現鄉間農田與廣州市面的真實面貌。據王為一的解釋,電影裡一系列廣州的實景片段,都是工作人員在拍攝的最後階段,因應當時廣州已被解放的新消息而特意北上補拍的。[17]本來文學劇本未能做到的平實效果,最後卻給攝製隊以珍貴的影像呈現出來了。

然與此同時,電影還是保留了劇本所指向的種種二元對立,只是呈現的方法被深化了。不是依賴直白露骨的文字,而是用上更深層而富象徵性的電影語言,充份體現了進步影人自三十年代上海「左翼電影運動」發展出來的美學特色。

譬如在介紹人物方面,電影是以攝影機的視角交錯來呈現不同角色的階級差別。從第一場的申訴場面開始,導演便一直以從下而上的仰拍特寫官仔貴、鄉長與趙專員等一眾當權者,突顯他們的高高在上;相反,一眾勢孤力弱的農民,便往往於從上而下的俯拍鏡頭中被顯得更加無力了。而當後來牛嫂被官仔貴誣害,給抓到鄉公所用刑審問,被虐者與施暴者被安排在同一畫框內出現,其位置也不是平排對等,而是分別佔據畫面縱深的一前一後、位置的一低一高,沉厚有力地展現了雙方在勢力上的懸殊。導演以影像構圖的對比,展現正邪人物之間從背景、地位以至思想上的不同步。以富象徵性的美學手法取代刻板的文字,呼應了劇本從政治角度建立的敵我關係。

此外,導演對光源的運用亦頗見心思。以田野的烈日照見農民生活的純樸刻苦、室內的烏煙瘴氣揭示歹角們的胡作非為、微弱的油燈烘托牛嫂與丈夫的暖暖情意,漆黑的暗室預示罪惡等等,自然都是最基本的視覺象徵。更富新意的,是官仔貴趁大隻牛逃離鄉下後,於深夜登門騷擾牛嫂一場。導演特意安排官仔貴手中持著一支劇本從未提及的手電筒,當他在陰暗的斗室裡逐步向牛嫂靠近、獰笑,二人在室內追逐,手電筒的燈光便橫蠻地在屋內亂掃。侵略者的無賴、專橫,在凌亂冷峻的光線中被表露無遺。

1950 珠江淚 在象徵與對比之餘,導演更在不少片段中加入了豐富的鏡頭運動,嘗試讓人工美感與自然寫實相互共融。其中一個相信會令觀眾印象深刻的例子,是在電影中段一個作為過場的長鏡頭:夜間的廣州市面,幽暗街道上,一個盲妹被婦人帶領著沿街賣唱。攝影機隨她們的歌聲與腳步平行橫移,直到街道盡頭,街邊麵檔以背面入鏡,小販將麵食遞向客人,接過碗筷的,正是牛嫂。這個片段看似是美感與實感俱備了,但在細節上卻出現了一個問題:「盲妹賣唱」是街頭賣藝,藝人雖會沿街拉琴以招徠聽衆,卻不見得會邊走邊唱。倘不站定表演讓觀眾駐足欣賞,又如何吸引街上的路人聽畢全曲並作打賞呢?(關於這一點,1955年的粵語片《後窗》已有反證。在此不贅。)

由這一點小節可見,電影一方面在嘗試以國語片的人員與拍攝模式,營造粵語片的地方性與寫實色彩,但在呈現的過程中,也不是完全沒有暴露出影人在南北文化之間的誤解和隔膜。導演在設計影片如何展現廣東地方色彩方面無疑是下了不少努力,但在執行時既沒法自然為之,偶然也會有力不從心的地方。面對這樣一項先天性的技術困難,華南演員的參與,變得尤其重要。

六、華南演員的演出

《珠江淚》從劇本蘊釀階段已決定要以廣東人的生活入題、以廣東人的語言演出。但困難是,負責執導的王為一,在當時其實不懂粵語。於是,在正式開拍前,劇組安排了全體演員按電影劇本的對白圍讀討論,集中就粵語的運用提供意見,甚至是『噃』、『囉』、『喎』等尾音也得考究一番,作出修改。[18]由此可見,《珠江淚》之能夠完成,編劇與導演固然重要;但李清、張瑛、陶三姑、周志誠等一眾粵語片演員,以至副導演李亨等華南影人的協力合作,誠然亦貢獻良多。

而事實上,縱觀《珠江淚》全片編、導、演等不同部門,論整體的完整性與戲劇發揮上的創造力,亦無疑以一眾演員的細膩演繹至為觸目。他們表現出粵語片演員們素有的優良傳統,不但從自身對生活裡種種人情世故的深切體會出發,盡力投入角色;同時亦積極參與細節上的創造,理順劇本的語言,將每個角色的對白自然流暢地表現出來;而在肢體神態上的舉手投足,亦形神俱備。至於在營造場面--尤其是群戲的時候,更往往充滿默契,既能在演員與演員之間互相帶動氣氛,卻又互不搶戲,將情緒控制上的分寸準確拿捏。展現溫情時不嬌柔造作,表達憤怒時也不乖戾過火。

更重要的是,演員們在處理角色時,不但能滿足劇本與導演的要求和指導,同時更會在文本所描繪形象以外,增添了更多富人味的性情與實感。主角李清的真實年齡比原著裡的大隻牛年長了約十歲,但他卻以其壯碩身形與強大體力,演活了一個從農轉工的庶民在惡劣形勢中死不屈服的倔強個性,比文字描寫的角色更能展現農民刻苦耐勞的精神。尤其在他初抵廣州,與長頸雞四出當苦力的一段,畫面上見他們二人親身上陣,在真實的勞動場景裡肩擔著十來米長的木材、重逾百斤的麻石、如龐然巨物的米袋等等,這些片段不但大大提昇了整部電影的寫實觀感,李清與馬孟平超乎一般演員的耐力,更能為觀眾帶來震撼。縱使他在文戲的演出上偶有略嫌生硬的地方,但整體而言亦能與大隻牛單純、戇直的形象互相呼應。

至於首次擔綱電影女主角的話劇演員王辛,她對牛嫂一角的掌握亦恰如其份,不但在外型上表現得活形活現,在片初的幾個溫馨場面,尤其是與丈夫於屋內油燈下互相安慰鼓勵的片段,亦能教觀眾意會角色那善良、柔弱,卻又略帶無知的性格。及至後來牛嫂屢遭惡人壓迫,在連番纏繞下奮力掙扎,最後還是遭逢不幸。在這些段落裡,編導在處理上明顯有煽情的用意,但王辛在用力展現悲情之餘,還是能適可而止;在段段呼喊嚎哭中,還未至於誇張失實。

至於全片最重要的歹角官仔貴,故事裡的他是個人面獸心、無惡不作的魔頭。現在由風華正茂、玉樹林風的張瑛演來,卻讓角色平添了一份複雜性。他既在原著一句「滿面煙容,卻又一表斯文」以上,為角色另外建立了一個作為紈袴子弟的風流形象:在村民們的指責面前可以佯裝若無其事,在青樓狎妓時也可以不至一面倒地下流猥褻。以至在屋裡打牌、餵雀等生活細節,也盡見大少爺的派頭風度。當然這些由演員個人造詣和風範完成的神態與小動作都不是要扭轉劇本原來的負面描寫,而是為了讓本來被塑造得平板單向的官仔貴增添了一種不可預計的神秘感。於是,當他後來對牛嫂圖謀不軌,萌生歪念時可以深藏不露;到真正幹起下流無賴的事情上來,也不必擠眉弄目。張瑛用完全不落俗套的方法呈現反面人物,使戲劇矛盾因人物的立體化而變得更為耐看。本來因過於集中突顯仇恨而變得單薄的劇本,最後卻得力於演員的精心設計而讓電影不至於一面倒地樣板化,在煽情的故事以外,也多出了幾分富人味的生活感。

總括而言,演員們細膩而生活化的演繹,儘管未能完全扭轉劇本平板與非人化的局面,但仍在很大程度上豐富了電影本來缺乏的情感書寫,也補足了導演因地域及語言生疏而在執行上遇到的困難。無論如何,這些華南演員們在《珠江淚》裡的表現和貢獻,都是應該被肯定的。

第三部份:《珠江淚》的經驗與香港電影

七、宣傳與評論

《珠江淚》完成後,各界對它的宣傳推廣工作可謂不遺餘力。電影被安排於「利舞台」、「娛樂」、「快樂」三大戲院公映,足見發行商對影片信心之大。《文匯》、《大公》等左派報章不但連日為電影刊登半版以至全版的廣告,更早在影片公映前半月便以大量篇幅對其作詳盡介紹與探討。偌大的版面裡,既不乏各左翼影評人的引介或推薦專文,更有監製蔡楚生、編劇陳殘雲、導演王為一,演員李清、王辛,音樂陳歌辛等一眾台前幕後工作人員撰寫的文章。他們以第一身透露了不少關於電影創作背景與過程的珍貴資料,對我們了解有關電影背後的段段故事大有幫助。

TKP_19500131_ADV譬如關於電影與政治的關係。在前文已曾提及文章<「珠江淚」和華南電影>裡,蔡楚生先著力標榜《珠江淚》在華南電影中的先驅地位,並聲稱影片「像黑夜裡的一顆彗星,出現在南中國的影壇上」,說法與當時宣傳文字上如「方言電影的里程碑」、「粵語片的奠基作」等口號如出一轍。然後,他明確解釋了《珠江淚》作為代表上海的進步影人在「祖國日漸接近全面解放的時機中」向「落後的」粵語片影人「展開示範性的工作」底重要性。在字字句句之間,作者有意無意地將過去香港影人們的努力一筆抹煞了,並暗示只有由他們帶領完成的作品,才能被內地的左翼陣營接受為正統。在作者眼中,南北影圈之間的關係,並不是平行對等的關係。

至於導演王為一,則集中以南來影人的角度探討《珠江淚》作為一部粵語片的特色。首先,他以國產片中「方言電影」的層面,肯定粵語電影的價值:

「製作方言的電影是為了觀眾,[……]用生動的方言,活的方言,色彩最豐富的方言,最容影使觀眾共鳴的,親切的,易曉的方言作為藝術的手段,傳達影片的內容,同觀眾建立起親密的橋樑,因而直接感染觀眾,說服觀眾,發揮著無比的教育作用,因此粵語電影在電影藝術中應該佔有一個很重要的位置的。」[19]

然後,他談論到當時粵語片一般成品低劣、內容腐敗的問題,繼而認為自己與一眾「南國」仝人合力完成的粵語電影《珠江淚》假如能受到觀眾歡迎,將會是「華南電影界的成就」。「因為從此有了前例,有了標準,有了真理,使同業們可以參考,多拍些好片,樹起清潔健康的作風,叫那些市儈們在好作品下發抖吧,讓七千萬的方言觀眾獲得正當的文化娛樂的生活。」[20]作為一個對廣東文化仍未算熟悉的南來者,而認為自己的作品將在歷史非淺、風格獨特的華南電影中建立「標準」和「真理」,文章在熱情之外,會否也不經意地帶著一點點海派知識份子的優越感?

TKP_19500119_ADV而從陳殘雲自撰的<珠江淚創作的經過>,我們更可清晰看出劇作者以文藝傳播政治宣傳的動機。

在文章中,陳殘雲先交代了電影劇本的創作過程,接著提到:「如果說,這個戲能給痛苦的人們舒一口氣,帶給被壓逼的人一股反抗的力量,那就是朋友們團結合作,忠誠於進步的電影藝術的結果。」[21]換句話說,通過具像化的意識呈現,為香港與一眾華南電影觀眾製造反抗力量,本來就是這個劇本的創作意圖。

在文章總結時,他更直言:「最後我想說,《珠江淚》裡的人物,主要的都是被殘酷的蔣匪幫們逼害的人物,他們善良、忠厚、貧困、受難、被侮辱、和被壓榨,然而他們不肯屈服,敢於反抗,結果,他們取得了勝利。[……珠江岸上的人民翻身了,全中國人民都翻身了,流淚的日子已經過去了。《珠江淚》從流淚開始,以微笑收場,正是有這種意義深遠的啟示。」[22]文章寫於中華人民共和國成立後兩個月。作者在為向讀者介紹新片而寫的宣傳文字中以共產黨的勝利呼應電影,其政治目的,已是昭然若揭。

而在影評文章方面,左派報章的專欄作者們自然是為《珠江淚》歡呼喝采,作出近乎一致的好評。其中最具份量的,當數資深國片導演費穆親自撰寫的文章。他以洋洋三千多字,表達了其對《珠江淚》的肯定。首先,他以全國電影的視野,就《珠江淚》的歸類問題發表了獨到的意見:

「《珠江淚》不該被稱為方言電影,它的光彩是照耀於整個中國電影的製作領域的。稱之為粵語片的紀稱碑;稱之為粵語片的奠基作;這樣地局限了《珠江淚》藝術形式的地域性,恰正抹殺了它在中國電影創作史上的輝煌功積。……

然後,他更花上了佔全文一半的篇幅,表達他對戲中演員的激節讚賞:

「我不知應該如何來讚揚演員。[……《珠江淚》裡面就沒有概念化的人物。[……]一部影片之中集合了這麼多的演員而使你不覺得銀幕上的人物是假的,那決不僅是語言生動了,人物才是生動的;那是表現了演員的學養和生活體驗到了如何的程度……

「大隻牛和長頸雞到廣州之後,為了吃飯,做著各式各樣的苦工。這一連串的鏡頭使我感動到極點。電影演員能這樣吃苦嗎?能背負這樣的重量嗎?能!不但能,而且能走在長長的跳板上,從船上把大木頭搬到岸上。看得出是什麼份量壓在他們的肩頭,然而他們做得熟練,這要下多大的工夫![……我希望這部影片不要改配國語,華南演員可以用《珠江淚》做代表,給內地朋友們認識一下。你們將受到尊敬。」[23]

費穆熱情的回響,無疑是對全片工作人員--尤其是文章特別讚揚的粵語片演員們--一次非常重要的鼓舞。

但也不是所有評論都那樣正面的。像下面一篇署名黃雨、黃繩、張煜合撰的集體影評,便針對電影在故事情節與結構方面,提出了三個問題:

「第一、是故事人物轉入都市之後,階級鬥爭就顯得模糊了。[……牛嫂的被迫害是最悲慘的。作者用全力來向社會控訴,作者的強烈的愛憎之情,也洋溢於銀幕之上,可是,結果呢!我們看到迫害她的只是陰險惡毒的肥三婆,和幾個窮凶極惡的流氓。顯然,這不是都市階級剝削的本質。這種劇情,雖然可以賺得觀眾的眼淚,但重要的是教育,我們必須領導著觀眾把痛恨移到真正的敵人身上去。

「第二、是缺乏集中的表現,以致於削弱了感人的力量。[……(作者)集合了許多的材料,而一一把它搬上了銀幕。……不分輕重的平舖直述,也就失去了抓住人心的力量。

「第三、表現人民的鬥爭很不夠。作者只著力描寫大隻牛、長頸雞、牛嫂這些未覺醒的農夫農婦的災難與掙扎,而對於大量正在奮鬥的農民,對於圍在幕後的農民的力量,未有更有力的暗示或表現,多多少少削弱了作品的力量。」[24]

且不談作者對電影細節觀察上的粗疏與演繹論點上的邏輯力不足等問題。單就作者所提出的三項問題而論,除了第二點是針對電影在篇幅上的組織結構直接提出意見外,其餘的批評基本上都與電影無直接關係。

這樣的評論角度,於今看來,顯然已變得不合時宜。然這種以政治理論蓋過電影藝術的文章,卻相當具體地反映了中國自三十年代以來不少評論者在「唯物」思想影響下,對電影以至其他文藝創作所持有的一種政治先行、意識形態先行的偏頗觀點。在這些評論者眼中,「政治正確」是影響作品好壞的最大關鍵,至於美學上的表現手法,則相對變得很次要了。而這樣的評論風氣,卻從一開始便與中國的左翼電影運動相輔相成呢!

八、分道揚鑣

《珠江淚》與其背後的「粵語片清潔運動」無疑對當時香港的粵語片影人帶來重要影響。後者不但團結了本地一眾有心改善粵語片製作水平的影人們,促成了「華南電影工作者聯合會」的成立;更為日後數年間粵語片的蓬勃發展奠下了基礎。至於《珠江淚》本身,其故事主題甚至引起了同期粵語片作者的效法。於是,在同一時期,以弱勢人士入題、集中描寫城市黑暗面,並在結尾安排主角回到鄉下開展新生的電影大量出現。如《細路祥》(馮峰編導,1950年)、《血淚洗殘脂》(羅志雄編導,1950年)與《人海萬花筒》裡的<寸金尺土>(吳其敏編劇,李鐵導演,1950年)等,都是為人熟悉的例子。

這些在片末間接地呼籲觀眾北上發展的設計,顯然是出於作者們對當時香港社會狀況的不滿,並因應1949年「新中國」成立的新形勢而特意加上的政治宣傳,充分反映著過去數年左翼工作者在思想上對粵語片影人的影響。只是,正如梁秉鈞在其研究文章所指:「但在香港現實的歷史中,1949年前後正是大批難民從中國內地湧入香港的歷史性時刻。1950年4月底香港人口達至260萬,比1949年5月前多了一百萬人,流亡難民佔了人口百分之四十。」[25]1950年1月,港府更要取消華人自由出入境的政策以控制人口。對當時大部份香港人而言,他們的心意,似乎卻與電影的主題背道而馳。

到頭來,真有身體力行離城北上的,不是《珠江淚》所面對的數以萬計香港觀眾,反而是製作它的一眾「南國」影人:蔡楚生早於1949年電影未開拍前已被共產黨調回內地,編劇陳殘雲、演員王辛、馬孟平與導演王為一等亦先後於1950-51年間北上廣州,負責各大文藝機構的創建工作。「南國」公司在兩年間完成了4部電影後便告結束。

翻查這四部電影的資料,會發現一個有趣的事實:它們雖然都在香港完成攝製(部份作品的海外實景鏡頭除外),但在故事上卻沒有一部是跟香港有關的:在《珠江淚》後,《冬去春來》(章泯編導,1950年)繼續是關於農村惡霸與農民之間的鬥爭故事,《海外尋夫》(司馬文森編劇,譚友六導演,1950年)則以泰國及汕頭兩地作為故事背景;《羊城恨史》(黃谷柳編劇,盧敦導演,1951年)更顧名思義,以廣州為故事基礎,並牽涉曲江、樂昌、重慶等地域。其中《冬去春來》與《海外尋夫》,更是國語片。「南國」公司在《珠江淚》推出之初那為粵語片工作者「展開示範性工作」、「提升粵片地位、扭轉觀眾觀感」的口號,到頭來似乎未見貫徹實踐。

倒是那些一直在香港發展,而一度被指為「落後」,需要被南來影人們「指導」、「督促」的本地粵語片影人們,卻繼承了這項宏志。在往後數年間,隨著「新聯」、「中聯」等由粵語片影人主導的機構成立,他們在相對自由的環境裡拍出了不少從內容到技術上都有顯著進步的粵語片,在很大程度上改變了行業風氣、提昇了粵語片的製作水平。儘管這些電影公司在幕後亦有左派勢力從財政到發行營運上的支持,但一方面共產黨由革命黨變成執政黨後,對香港電影界的統戰策略已有改變,同時港英政府亦收緊了對電影在政治內容上的審查控制;左翼份子在政治宣傳方面對粵語片的滲透程度,已不能與「南國」時期同日而語。[26]於是,這些影人們在五十年代的創作,反而相對地少受政治意識的干擾(儘管也不是完全沒有),並能在更純樸的氛圍裡將鏡頭聚焦香港平民的日常生活,以更富人味的細膩筆觸,書寫出香港人自己的故事;在理想的價值下,展現一種高貴的人文精神。左翼文藝本來的優點,在政治宣傳被視為禁忌的空間裡,反而得到了最充分的發揮。

總結

從三十年代上海開始,中國的左翼文藝工作者透過組織勢力,以施壓、滲透等戰爭一樣的手段,影響了中國文壇,令政治意識形態先行、階級對立與抗爭情緒先行的創作路向迅速在左翼群體之間形成一種近乎壟斷性的評論指標;而在運動中被拉攏並迅即成為紅員的蔡楚生,更在政治安排下聯同了其他左翼份子,嘗試在四十年代末的香港複製上海經驗,並以創立「南國」公司與籌拍《珠江淚》作為任務的實踐。

然讀陳殘雲的文學劇本,我們會看出在這種意識形態下產生的文藝作品常見的通病:敘事平板、人物處理概念化;只集中突顯不同人在被簡化後所代表的階級對立而忽視人物的心理活動。最後是以煽情的手段激發觀眾對敵人的仇恨、對自己人的同情,以情緒取代了情感。然儘管如此,王為一導演純熟的導技,包括精巧的攝影機視角設計、構圖與場面調度,還是在電影語言上為本來單調偏激的劇本作出了一定程度的深化和平衡,也使影片在影像上變得可觀。而一眾香港粵語片演員更以自身的投入,填補了電影因南來導演對廣東語彙和粵人生活文化不熟悉而衍生的制約;以細膩而且生活化的演出,大大豐富了整部戲的語境,也提昇了作品的寫實層次。

當電影完成後,左派宣傳都在著力宣稱影片是「方言電影的新起點」、「粵語片的奠基作」,彷彿沒有這群南來的使者們,就沒有粵語片那樣。只是回看當年事實,這家原意要為「落後的」香港電影工作者「展開示範性的工作」的「南國」公司,在內戰結束後一年多便北上了。留下來的四部電影,卻沒有一部是關於香港的。歷史為這群外來者對關注香港電影與香港觀眾的實際程度,留下了一堆問號。

反而一眾當初被南來者「指導」、「督促」的粵語片影人們,自此卻相對少了被那份強烈的政治意識形態左右,並在五十年代起拍出了一系列真正以香港大眾生活出發的佳作,為香港人說出了自己想說的話。甚至比北方影人的作品,更能體現左翼文藝的理想精神。由這個角度看,當年的「南國」要員們沒有在香港留下來,對香港電影與觀眾來說,倒或是件幸事。

1950s- - - - - - - - - -

圖--四部「中聯」電影:
左上:《危樓春曉》(李鐵導演,1953)
左下:《父與子》(吳回導演,1954)
右上:《父母心》(秦劍導演,1955)
右下:《牆》(王鏗導演,1956)

- - - - - - - - - -

註釋:

[1] <電影空間的政治--兩齣五零年代香港電影中的理想空間>,黃勁輝主編,梁秉鈞、黃淑嫻、沈海燕、鄭政恆編:《香港文學與電影》,香港,香港公開大學出版社,2011,頁45。

[2] 例如在左翼文藝歷史上一篇相當重要的影評<城市之夜評>,文章一開首便是:「讓我們稱頌這一九三三年是個『電影的年頭』吧!」見黃子布(即夏衍)、席耐芳(即鄭伯奇)、柯靈、蘇鳳:<每日電影>,上海:《晨報》,1933年3月9日。

[3] <口述歷史之三:訪問王為一>,黃愛玲編:《粵港電影因緣》,香港,香港電影資料館,2005,頁180-181。

[4] 蔡楚生:<關於粵語電影>香港:《大公報》,1949年1月28日。

[5] 同註4

[6] 蔡楚生:<「珠江淚」和華南電影>香港:《文匯報》,1950年2月1日。(原文寫於1949年11月27日。)

[7] 同註6。

[8] 吳詠恩:<南來影人與粵語電影評論>,黃愛玲、李培德編:《冷戰與香港電影》,香港,香港電影資料館,2009,頁104。

[9] 全文見《大公報》,1949年4月8日。

[10] 同註6。

[11] 同註3。

[12] 陳殘雲:<序言>,《陳殘雲自選集》,廣州:花城出版社,1983,頁1-7。

[13] 同註6。

[14] 陳殘雲:<珠江淚創作的經過>香港:《文匯報》,1950年2月1日。(原文寫於1949年12月1日。)

[15] 同註3。

[16] 同註3。

[17] 同註3。

[18] 「那時我不懂粵語,陳殘雲寫的是小說上的話,大家一起研究,我發現廣東話最後的尾音很重要,『噃』呀、『囉』呀、『喎』呀甚麼的,意思不同,情緒不一樣,大家都研究這尾音到底怎麼說,說明大家對語言重視了。」同註3。

[19] 王為一:<方言電影的前途>,香港:《大公報》,1950年1月31日。

[20] 同上註。

[21] 同註14。

[22] 同註14。

[23] 費穆:<「珠江淚」的光彩>,香港:《文匯報》,1950年2月5日。

[24] 黃雨、黃繩、張煜:<推薦「珠江淚」>,香港:《文匯報》,1950年1月29日。

[25] 同註1,頁51。

[26] 詳見另文《敗家仔》(1952)。

分類:藝術

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