藝術

當時的月亮:六十年代東亞行為藝術/查映嵐

Hi Red Center 《御茶水墜落》,1964年10月10日

(原文刊於三角志2014年1月號,此版本經修改)

  1. 藝術是會腐朽的,而且立即腐朽。新的總比舊的好。
    60. 如果藝術妨礙我們的生活,放棄它。
    61. 英國女皇是會大便的,天天都會。

推開 Para Site 藝術空間的玻璃大門之際,漆成青草綠的牆壁毫不客氣地蹦進眼臉,牆上寫着以上幾句令人費解的句子。文字下的鏡,反照接待桌上的物品,這個前台卻無人坐鎮,而且反常地沒有電腦、只有一台電視,播放着不知名電影,此外還有黑白照片、時鐘、絲巾等雜物散落桌上。

熟悉Para Site的訪客大概會隱約感到怪異,此處不是向來沒有前台嗎?沒錯,這個新月形的「偽前台」其實是本地藝術家梁志和的藝術介入;他找來《聖保羅炮艇》,是1966年在香港和台灣攝製的荷里活電影,題材涉及二十世紀初中國人的反美情緒,演員有日本人,也有我們熟悉的秦沛,隱隱然與展覽相關。大膽一點的觀眾或會坐到前台看電影,在其他人眼中,他立即搖身變成表演者,以及作品的一部分:觀眾與創作者位置的倒錯,正好呼應小野洋子的《切片》--攝於1964年的斑駁錄像,她半跪着,讓觀眾逐一上台剪碎她的衣服並取去碎片留念,使原本中立的觀眾成為侵犯女性身體的共謀。看似平凡的接待處,卻暗藏顛覆藝術觀賞經驗的機關,正好為接下來那些生產於激盪六十年代的藝術定下基調。

小野洋子《切片》,1964年於京都首演

「大新月」一詞帶點詩意與神祕感,其出處卻相當殺風景。第二次世界大戰後,日本被迫接受美軍進駐,轉型為去軍事化的「和平主義」國家。韓國與台灣總算脫離日本的殖民統治,前者卻旋即分裂並陷入韓戰,南韓自1961年起受朴正熙將軍獨裁統治,台灣則在1949年開始進入戒嚴時期;三國在戰後各自走上顛簸的路途,但都無可避免地捲入了美蘇之間的冷戰,成為美國遏制東北亞共產主義的重要戰略據點,日、韓、台在地圖上連成一個包圍中國與北韓的彎彎堡壘,被美國戰略部稱為「大新月」地帶。展覽的前提正是此一地緣政治層面的連繫,策展人之一 Cosmin Costinas 表示紐約MoMA今年初的《東京1955-1970》正是由是次另一位策展人 Doryun Chong 策劃,《大新月》的日本部分延伸自該展覽,再加上南韓與台灣部分,是為東亞前衛行為藝術史的一個小型比較研究。

戰後初期,大新月三國其實少有文化交流,卻在相近的時間點出現行為藝術,這絕不是歴史的偶然,倒是反映了美國文化對東亞的影響。自四十年代末開始,美國藝壇就是抽象表現主義的天下,媒體跟隨格林伯格(Clement Greenberg)等藝術批評家追捧之,波洛克(Jackson Pollock)的陽剛形象更令他成為戰後的新一代國民英雄。但到了六十年代,白種男性主導的抽象表現主義引來多元化的反彈,愈來愈多藝術家選擇另類的藝術形式,概念、波普、極簡、後極簡、錄像、行為等相繼綻放,一時間美國藝壇活力四射,媒體觀眾評論人都應接不暇。

那邊廂在日本,波洛克與行動繪畫(action painting)也引來各種「創造性誤讀」,其中的表表者就是具體(Gutai),另外由高松次郎、赤瀨川源平、中西夏三人組成的 Hi Red Center 也有其解讀。1964年10月10日他們把舊衣服、書本、床單、裝滿雜物的行李箱從屋頂拋下,然後下樓把散落的東西收進箱內,又把行李箱放進公共儲物櫃,最後從電話簿隨機選一個人把儲物櫃鑰匙交給他,行動名為《御茶水墜落》。事後赤瀨川表示那是對波洛克等行動畫家的一種回應。此「日本版」以地面對應平放的畫布、墜落的物品對應顏料;藝術家雖沒明言,但以凡俗甚至骯髒之物代替神聖的顏料、以隨機的墜落代替體現藝術家主觀意志的筆觸,豈非對美國主流藝術的一種戲謔?

Hi Red Center 《御茶水墜落》1964年10月10日

六十年代的藝術大爆炸不僅是對抽象表現主義與繪畫的背叛,在越戰的背景下,各地批判當權者的聲音皆日益壯大,大規模的反戰示威、學潮、黑人民權運動、第二波女權運動一發不可收拾。年輕的藝術家拒絕聚焦於自我表達,作品除了批判政治和社會現實,也激烈地批判藝術本身,如台灣藝術家黃華成發表於《劇場》雜誌的「大台北畫派宣言」就極盡諷刺之能事,從文首的三個條目到「違者早洩」、「善待雛妓」,黃華成以達達式的玩世與不敬,嘲弄自命嚴肅的藝術。

黃華成 《大台北畫派秋展》 1966年8月25日至9月3日,台北海天畫廊

在眾多新興的藝術形式之中,行為藝術無疑是最激進的。為了反抗作品被商品化、繼而被資本主義收編的命運,創作者徹底棄絕以物件形態存在的藝術品,將重點轉移至實時(real-time)發生、由個體在現實場域體驗的事件,藉以消去藝術與生活的界限。行為藝術本質上是叛逆的,戰爭、政治與意識形態霸權、資本與消費主義、僵化的建制、白人/男性中心主義,都是行為藝術創作者當時批判的對象。南韓的Kang Guk-jin、Jeong Gang-ja及Jeong Chan-seung 於1968年創作《漢江岸的謀殺案》,通過儀式性的埋葬、復活、焚燒,猛烈抨擊「假藝術家」、「政治藝術家」、「文化投機者」等,尖銳地指責當權派藝術家的庸碌與虛偽。

Jeong Gang-ja及其他參與者《透明氣球和裸體》 1968年5月30日 (下午6至10時),首爾 C’est Si Bon Cafe

將近半個世紀過去了,那個激盪的年代已如煙般消逝,曾經滿腔熱血的青年早逾花甲,作家川本三郎在《我愛過的那個時代》中說,當時他們真的以為可以改變世界,但到底他們改變了甚麼?時代不同了,喊過口號、灑過熱血以後,南韓和台灣沒錯都擺脫了專制政府、實現了民主,然而世界仍然圍繞着資本轉動。或許我們認為六十年代的行為藝術是失敗的示範,因為它終歸沒能令世界朝向它渴慕的方向走,但它絕不是一場無用的宣洩,畢竟改變總是在最微小的角落悄悄發芽的,每一次的行動可能只影響一小撮個體,但相比從被動觀賞得到的愉悅,那種影響更有可能是深刻而久遠的。每一個激烈的手勢,都可能引發自我詰問,令我們不得不反思我們在社會中的位置、與他人的關係、還有對世界的責任。

如果說六十年代的行為實驗尚有奇觀的成分在內,自九十年代起它已漸漸蛻變成參與和連結式藝術,藝術家開始與公眾佔據對等的位置,鼓動他們化被動為主動、化觀賞為創作。六十年代前衛看重實時實地互動的價值,早就不限於行為藝術了,在object-based藝術家的創作中也不時看得到。行為藝術的種子於亞陶的時代種下,六十年代漸見枝繁葉茂,到了今天我們似乎有幸趕上它的花期,令人期待。

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