藝術

越不過的域 ──談《越域:南亞及東南亞當代藝術展》/查映嵐

(原文題為:《重塑泥膠一樣的歷史》,刊於三角志2013年12月號及藝術推廣新聞頻道,此版本經大幅修改。)
 
相對於之前在紐約古根漢美術館展出的版本,香港亞洲協會目前的展覽《越域:南亞及東南亞當代藝術展》佔用的空間絕不算大。參展藝術家由二十二位減至十三位,但除了不丹、尼泊爾、寮國、汶萊四國,香港版仍將近包括了整個南亞與東南亞;媒介方面也是覆蓋率極高,油畫、雕塑、錄像、攝影、木雕、細密畫、行為、多媒體裝置盡攬其中──尤如魔術師的神奇匣子,小而平凡皮箱一打開,白兔、鴿子、花兒、五彩絲巾竟華麗麗地逐一蹦出;麻雀甚小,誰想到內有乾坤呢。

國界變鳥蛋

展覽正好是從一隻鳥蛋開始──準確地說,是由聚酯線捲成的駝鳥蛋狀線球,作品名稱《1:14.9》,其實是指絲線全長的14.9倍就是印度和巴基斯坦之間的邊界長度。蛋既脆弱又是生命載體,聚酯線幼細卻柔韌,國界似乎只是一條功能性的分隔線,但平平無奇的欄柵其實掩藏着暴力與死亡。印巴國界涉及1947年印度分治的歴史,當時國內印度教徒和回教徒矛盾日漸激化,末代英屬印度總督決定把國境分割成印度和巴基斯坦,讓兩國分別獨立。這原本是避免衝突的方法,但由宣佈分治到實際分治,只有兩個月時間讓大約1,400萬人遷徙到新國界的另一邊,結果造成大混亂,在印巴兩邊都發生大規模的殺戳,有史家甚至主張當時敵對雙方皆進行種族清洗。邊界一直是古普塔(Shilpa Gupta)關心的主題,以鮮血和生命的代價畫下的國界,與雞蛋的潔白無瑕形成強烈對比,她把刻板的「線」轉化成一隻富於象徵意義的蛋,暗示國界乃可形塑改變之物,摒棄邊界甚至能換來新生的盼望亦未可知。

Shilpa Gupta, 1:14.9, 2011–12. 
Polyester thread, wood, glass, and brass

被遺忘的劫難

二十世紀是動盪的時代,藝術家也沒能避過磨難,例如作莫卧兒風細密畫的阿里(Khadim Ali)就是一名哈札拉族難民,自小在阿富汗與巴基斯坦之間流離失所。羅塔那(Vandy Rattana)的《炸彈池塘》則處理一段鮮為人知的柬埔寨歴史:越戰時期,美軍在柬埔寨境內投下2,700萬噸炸彈,造成的人命傷亡難以估算,但這段歴史就像這一系列照片所呈現的池塘一樣,遭蔓生的荒草掩埋,炸出來的池塘如今也成為當地鄉村風景的一部分,戰爭與暴力的痕跡消去,無人書寫的歴史也終將被遺忘,只餘下錄像中日漸老邁的當地人親述轟炸的恐怖與喪失親人的傷痛。

Khadim Ali, Untitled 2 (Rustam Series), 2010. 
Watercolor, gouache, and ink on paper


Khadim Ali, (Untitled 3, Rustam Series), 2011–12. 
Watercolor, gouache, and ink on paper


Vandy Rattana, Bomb Ponds, 2009. (Installation view)
Nine digital chromogenic prints and color video, with sound, 23 min.

歴史:紀實或虛構?

阿比迪(Bani Abidi)的「卡西木系列」以相反的方式把玩歴史,拿了一個巴基斯坦人熟悉的民族英雄卡西木(Mohammed bin Qasim)來做文章。生於公元7-8世紀的卡西木將軍在巴基斯坦立國的當兒被塑造成巴人民族主義的先行者,以建立國人的身份認同。藝術家向來喜以偽紀錄來批判歴史,這三件作品皆包括裱在畫框裏的文字說明:《厭倦擺姿勢的男孩》指涉八十年代巴國父母愛讓兒子裝扮成卡西木拍照留念的潮流;《穆罕默德•伊本•卡西木之魂》關於一個改信回教的歌詠團男孩,離家出走後開始將自己幻想成卡西木,穿上古裝、騎着馬在現代卡拉奇浪遊;還有《這段錄像是情景再現》,材料來自一部關於卡西木的歷史肥皂劇,據說首播時有一卡西木策馬奔赴信德的片段神祕地變成慢鏡,這段慢鏡奔馳的畫面被藝術家不斷反覆播放。
 

這個系列有效地展現國家建構的大歴史論述如何滲透集體意識、又以何種形式再現於大眾想像;但最好玩的是,藝術家一本正經地提供的文字說明竟然全都是假的,歌詠團男孩、角色扮演文化、慢鏡播出的電視劇片段,無一不是子虛烏有。但假如我們說藝術家編造的是謊言,那麼難道國家透過各種文化機器建構的「歷史」就是真實嗎?阿比迪強調重現歷史必然包含主觀詮釋與再創作,並告訴我們在真與假、虛構與紀實之間,存在着很大的空間。

Bani Abidi, The Boy Who Got Tired of Posing, 2006.
Three chromogenic prints and one inkjet print


Bani Abidi, The Ghost of Mohammed Bin Qasim, 2006. 
Nine inkjet prints

 

Bani Abidi, This Video Is a Reenactment, 2006. 
Color video, silent, 58 sec. loop, and inkjet print

我們如何反思歷史

以「歷史」的姿態出現在我們面前的「事實」,說不定也是一些人為了某種目的炮制出來的工具,人們說「歴史自有公論」,彷彿隨時間推移事物的本相一定會浮現,歷史也必然會對過去的人與事給出公正的評價。但在現實中,歷史卻是由置身於特定時空、擁有偏見與盲點的人們寫就,如同一塊永遠不乾的Play-Doh泥膠,它的形狀始終是流動不定的,歴史的書寫權必然是政治抗爭中重要而無形的戰場,到底誰才有資格與權利摻上一手,是歴史學家?當權者?還是說一般人也可以書寫身邊的微小歴史?

《越域》展出的藝術品,大部份都深植於本國的文化脈絡之中,甚至直接以國家的歴史事件或人物為題材。以地區為單位的展覽,通常會提供地圖與時間軸,也許會令人覺得刻板、甚至有簡化歴史的嫌疑,但確實可以讓觀眾迅速得到大致的概念;這次策展人在展品說明中略為解釋了魯斯坦、卡西木等國族符號的含義,但歴史與地理的簡略介紹卻欠奉。如果說懷疑並重新思考歴史是貫穿展覽的線索,那麼對於這段歴史全然無知的我們又可以站在怎樣的立場嘗試反思?

 

再者,各國在地理上是近鄰,但過去數百年走過的路途迥異,抽空了歴史背景,便無從了解藝術品產生的語境。例如昂勉(Aung Myint)的《白塔無需金子》有西方現代主義遺風,但這幅作於2010年的畫有何前衛之處?為甚麼昂勉會被稱為「緬甸現代藝術先驅之一」?我的猜想是緬甸在軍政府的專制統治下,藝術發展也比較迂迴,或許至晚近才開始受西方現代主義影響;但這終究只是基於單薄印象的猜想,看遍文字導賞,我始終找不到更多的東西來豐富我對作品的理解。

越域之後?

更根本的問題是,今天固然有不少人認為國族不過是想像的共同體,這樣的聲音在理論主導的當代藝術界亦不鮮見,如威尼斯雙年展的國家館模式早已為人詬病,被認為落後於世界潮流。這個「南亞與東南亞藝術展」一方面試圖消弭狹義的疆域概念,另一方面當然預設了另一種邊界的存在,但這個廣袤且承載多種語言、經濟結構、宗教文化的「地區」為何是比「國家」更有意義的地理單位?

策展人有意指向一個更龐大、以宗教與傳統道德為基石的共同體,於是提出儒家的孝道是超越時空的普世美德(唐大霧《我們的孩子》),路加福音中有關信心與正念(mindfulness)的教導則與可蘭經同源(禮薩‧阿菲西納《甚麼…》):不同宗教與傳統道德觀既強調相近的價值,自然可以是化解矛盾的出路,這個思路不僅近乎天真,更過度簡化了信仰與文化認同問題的複雜性。邊界沒錯是浮動的,歴史也是可塑的,但是邊界到底有沒有存在的價值?在後國族的世界,我們可以建構怎樣的共同體?這些都是值得思考的問題,只是《越域》始終無力深化討論。

Aung Myint, White Stupa Doesn’t Need Gold, 2010. 
Acrylic and gold leaf on canvas
 
Truong Tan, What Do We Want, 1993–94. Oil on canvas with rope
Tayeba Begum Lipi, Love Bed, 2012. Stainless steel
(Installation view)

 

Noberto Roldan, F-16, 2012. Oil and acrylic on canvas, diptych
Tang Da Wu, Our Children, 2012. Galvanized steel, glass, and milk
(Installation view)

 

Tuan Andrew Nguyen, Enemy’s Enemy: Monument to a Monument, 2012. 
Wood

越域:南亞及東南亞當代藝術展

圖片由紐約所羅門‧R‧古根漢美術館及亞洲協會香港中心提供
展場圖片攝影:Jessica Hromas

(原文題為:《重塑泥膠一樣的歷史》,刊於三角志2013年12月號及藝術推廣新聞頻道,此版本經大幅修改。)

 

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